Мамардашвили о стихиях и феноменальной материи

pic

«Стихия есть феноменальная материя. Вот, скажем, звук есть материальное явление. Оно такое же, как и в том случае, когда по звуку я узнаю подымающийся лифт. Но когда мы в стихии музыки — это особая материя. Материя, но особая. Назовем ее феноменальной. Выбор слова не случаен. Он означает, что стихии — это материальные образования, начинающиеся там, где мы рассматриваем или видим то, что видится соответствующим органом чувств само по себе. Что значит в данном случае само по себе? Нечто, что говорит и не говорит о чем-либо находящемся в самом себе и не указует на что-то, лежащее вне самого себя. Например, звук пианино, который мы слышим, указует, предполагает играющего человека. Значит, в этом случае, если я так звук воспринимаю, он не есть феноменальная материя. И греки сделали такой же странный вывод. Кстати, очевидно, сделали его не только древние греки. Параллельно с ними сделали и индусы, не случайно у них есть священный звук «ом». Вот я что-то слышу в стихии этого звука и слышу, конечно, другой мир, в отличие от того, который я узнаю, когда звуки являются знаками.

Таким образом, мы опять вернулись к внутреннему измерению, в котором или через которое в мире за объектами открывается реальное, но невидимое, реальный, но невидимый мир. И одновременно он материален, потому что дан в чувственном восприятии. Я уже сказал: феноменальная, но материя. Ведь когда мы воспринимаем звуки как звуки музыки, то есть звуки как стихию, как элемент, то устанавливаем отношение, тоже данное нам чувственно. Но данное в каком чувстве? Конечно же, в чувстве слуха. Но явно не в том, который мы называем просто слухом, так как услышать играющего человека, узнать невидимого человека, играющего на пианино, — это тоже слух. И услышать играемое — тоже слух, но другой. И вот этот другой слух может быть комбинирован с первым на уровне феноменальной материи, на уровне данной нам чувственности, где и прорастает форма. Внутренняя форма, которая появляется только на уровне феноменальной материи — вместе с ней. И наоборот, феноменальная материя будет только формой. Тогда осмысленно, например, в случае музыки говорить о логарифмических соотношениях тонов и т.д. И вообще можно говорить о музыкальных соотношениях. Соотношение есть форма. И закон, который я вам приводил, закон звучащей струны или колеблющейся струны: два к одному, три к двум или к трем — тоже есть форма. Форма как отчетливая организация, через которую становится зримым и выразимым некоторый невидимый мир. Греки нашли для этого очень своеобразный образ, совершенно непонятный и кажущийся просто метафорой, а в действительности являющийся просто лаконичным выражением всего хода теоретичеcкой мысли — так, как она выполнялась впервые. Образ звучания или музыки небесных сфер. Этот образ станет понятным, если мы четко, не уклоняясь перед своим сознанием, будем держать вот это понимание стихий, которое мы считываем у греков — стихий в их отношении к форме.

Тут, в связи с музыкой, можно задать себе вопрос, после ответа на который можно будет сделать еще один следующий шаг, который и завершит наше рассуждение. Когда мы слушаем симфонию, сонату, то звук чего мы слышим? Звук инструментов, — так ведь. А, может быть, мы слышим звуки соотношений? Ведь соотношения звучат, хотя, конечно, звучат и инструменты. Все играется на инструментах. Но слышим-то мы, если мы слышим музыку, когда мы в феноменальной материи музыки, то есть в феноменальной материи звука. Мы слышим звук соотношений в том особом смысле, в котором и употребляем слово «слышать» и пр. И не слышим при этом звуки инструментов, хотя, несомненно, физиологически их слышим. Например дирижер, наверное, не слышит в том смысле, в каком мы слышим. Он слышит, когда узнает по звуку инструменты (если он на среднем уровне техники), и не способен, сквозь технику, слышать еще что-то. Слышит: вот там скрипка сфальшивила, а здесь не в том темпе пошла. А когда мы слушаем музыку, а не дирижированием занимаемся, то в совершенно определенном, доказуемом и четком смысле слова слышим звуки соотношений. Или звук самой музыки, а не звук инструментов. Теперь поставьте рядом с этими соотношениями, скажем, соотношения, существующие между вращающимися планетами. Разумеется, греки вовсе не считали, что звучание небесных сфер — это звуки, издаваемые планетами, которые, вращаясь, скрипят и скрежещут на своих осях и т.д. Не это имелось в виду. Более того, пифагорейцы даже говорили о звучании чисел.

Теперь сделаем еще один шаг, о котором я вас предупреждал. А именно, когда мы имеем дело с картиной складывания мышления, то имеем дело и со складыванием чувств. Не тех чувств, которые нам даны природой через органы чувств, а тех, которые существуют, возникают для того, чтобы вообще было возможно мышление. Условно назовем их теоретическими или теоретизированными чувствами. Чувства-теоретики. Вот таким чувством-теоретиком, являющимся продуктом науки и мышления, а не предпосылкой для науки и мышления, и является то чувство, которым мы «слышим» звучание небесных сфер. Как, например, мы видим не предметы, освещаемые светом, а видим свет и на основе его можем понимать устанавливаемое соотношение. Не устанавливать, а понимать устанавливаемые соотношения между предметами, которые описываются в численных парадоксах.

Иными словами, я хочу сказать — и на этом закончить сегодня разговор — о том, о чем говорит вот такая деантропоцентрированная попытка мыслить: эта попытка разрешается не на способностях нашего психофизического аппарата, которые обычно замыкают наше мышление на наглядности, а на теоретизированных органах чувства или на стихиях. Следовательно, в первой форме теоретического мышления стихии или элементы выступают, скажем, в виде того, что можно назвать телом понимания или понимательной материей. Материей, которую я перед этим назвал феноменальной, а теперь называю понимательной материей. Люди, как правило, понимают в обычных возможностях своего психического аппарата, и это как раз приводит к неприродности видения, к его антропоморфности. Парадоксально, но это так. А вот на тех чувствах, которые возникают уже в лоне «самого по себе», то есть в том же пространстве, где вырабатывается мышление, там мы имеем дело уже с телами понимания, на которых разрешаются наши мысленные ходы, например, о числах; числа — это уже абстрактные объекты, на которых разрешаются эти тела понимания, они и являются фундаментом или основой де-антропоцентрации мира.»

Мераб Мамардашвили. Лекции по античной философии

Комментировать (уже 6)

  • Андрей:

    Я так понимаю, лектор имеет в виду импликативный и экспликативный порядок? По крайней мере, мне сложно понять суть сказанного, не применив голографическую модель мира… Виталий, поясните хоть чуть-чуть:)

  • сложный кусочек. это о вещах, которые мы чувствуем, но с которыми не знакомы по опыту, и соответственно о двух мирах — «реальном» и феноменальном, и о гармонии, которую можно пережить с помощью не-физиологических чувств-теоретиков, так? %) но чтобы осмыслить весь этот отрывок, нужно быть знакомым с языком Мамардашвили, с его системой понятий, в моём случае оно очень фрагментарно.. и в любом случае, Вит, чтобы этот текст стал объемнее, интересны твои комментарии, чем ты хотел поделиться

  • Этот отрывок нравится мне своей многомерностью — в нем присутствуют отправные точки сразу для нескольких интересных мыслей, поэтому наверно и сложно с первого взгляда понять, о чем он.

    На мой взгляд, Мамардашвили в первую очередь интересуют условия возникновения мира, в котором мы по-настоящему существуем как люди и мыслящие существа. Мира, в котором возможны такие понятия, как мысль, бытие, любовь и т.д. (в этом отрывке он его назывет «невидимым миром»). В отличие от «материалистов», которые отрицают само существование этого мира, и «спиритуалистов» (термины условные), которые приписывают ему параллельное независимое существование, как бы дублируя «обычную» реальность, Мамардашвили говорит, что этот мир рождается из той же самой материи (как скульптура сделана из того же самого камня, который валяется у нас под ногами). Мир — это своего рода двусторонняя ткань, причем обе стороны взаимозависимы, хотя на эту взаимосвязь и не всегда можно повлиять.

    Итак, условия возникновения «невидимого мира». Ясно, что мысль не передается механически: например, кто-то может читать эти слова и не понимать их. Но понимание можно как бы спровоцировать, используя особые инструменты, которые Мамардашвили называет артефактами или ноогенными машинами. ММ пишет, что «Акт познания состоит не в том, чтобы изобрести новую мысль, чего нельзя сделать хотя бы в силу дискретности времени, а нужно организовать то, что породит саму эту мысль.» Стихии (первоэлементы), о которых идет речь в этом отрывке, ведические доши, зодиак и другие типологии, алфавит, случайный стимул — все это примеры ноогенных машин, создающих условия, при которых возникновение «невидимого мира» становится возможным. Мамардашвили говорит, что «Произведения искусства производят в нас жизнь в том виде, в каком наша жизнь, во-первых, — человеческая, и, во-вторых, имеет отношение к бытию».

    Другая интересная мысль, которая присутствует в этом отрывке — про наш личный конус восприятия: мы можем слышать звуки музыки и не слышать музыку, то есть в конечном итоге опять-таки речь идет об условиях возникновения понимания. Нам недоступна вся феноменальная материя, мы не можем воспринимать ее произвольно, волевым усилием — доступна только та ее часть, которую мы пропустили через себя. При этом, как мишет ММ, люди «и отличаются друг от друга тем, что у одних узкий конус, а у других — конус пошире».

    Ну и третье направление мысли касается людей, занимающихся творчеством, то есть тех, кто создает то, что ММ называет ноогенными машинами. Как донести до других то, что волнует лично тебя? При каких условиях люди будут понимать то, что ты понимаешь, учитывая то, что само понимание напрямую не передается? Кое-что об этом я писал здесь.

  • признаюсь, что твой второй текст понравился мне больше первого = чистой цитаты. первоисточников мы начитались за 6 лет учебы на психфаке, и интереснее всего (для меня, по крайней мере) не столько исходные положения, сколько то, что в них видят интерпретаторы. видеть, как на глазах идея обретает многомерность и пускает ростки новых идей.

    Этот отрывок нравится мне своей многомерностью — в нем присутствуют отправные точки сразу для нескольких интересных мыслей, поэтому наверно и сложно с первого взгляда понять, о чем он.

    я перечитала его текст трижды, по-разному, прежде чем что-то пробилось до сознания :)

    кстати, мне кажется, что часто и у многих эти отправные точки срабатывают бессознательно. то есть что-то послужило стимулом, но мы не заметили (или вытеснили) и, скажем, видим причину только в себе или в чем-то совсем другом.

    про понимание меня тронуло больше всего, это очень интересная тема и очень неоднозначная, учитывая, что каждый всё равно понимает что-то своё, через все свои наслоения эмоций, смыслов, ценностей, потребностей. если упрощенно, то чтобы донести так, чтобы поняли, нужны по крайней мере две вещи: а) четкая логическая связь между тезисами, чтобы убедило, и б) сильная эмоциональная встряска, чтобы зацепило, и тогда даже, возможно, не трогающая человека тема воспримется как значимая и усвоится.

    про сюжет: в своем тексте, на который ссылаешься в конце, ты пишешь:

    По привычке, вызванной не в последнюю очередь доминированием сюжетного искусства, мы представляем себе и жизнь, в том числе свою собственную, как такую вот историю, в которой смысл складывается из обстоятельств сюжета. Отсюда пустые надежды до гробовой доски и наивный авантюризм людей, рассчитывающих не на свой труд, а на неожиданный благоприятный поворот колеса фортуны. Отсюда же бесконечный и по большому счету лживый storytelling в бизнесе.

    другой ракурс: склонность увидеть свою жизнь как цепь взаимосвязанностей, как пронизанную неким лейтмотивом симфонию или повесть Бернард Ливехуд и Андрей Сухоруков считают показателем личностной зрелости и способности к жизнетворчеству. в каком-то смысле, речь тут идет о сюжете — целостная система событий, ведущих от введения через завязку и кульминацию к развязке. выходит, граница между высшей степенью осознанности жизни и привычкой слепо встраиваться в заданности — очень тонкая?

  • Вячеслав:

    Как в любом познавательном — одна и та же проблема — логика целого, например, образ, или, логика частностей? Мышление наше, уже ясно, организовано образно — оперирует образами, воспринимает прообраз превращая его в образ, поняв, после того как представим — пытаемся действовать — стремиться подчинять своим целям нечто из прообразов.

    Вот у Маркса: товар — деньги. Применил логику целого. Вывел экономические законы, после которых не стыдно было подписываться «Экономист». Говорит потихоньку — капитал — сплошная изменчивость. А почему так строго? Потому что образ стоимости — тогда точен когда заложено в основание понимание её мифологемности. Иначе возникает целая группа частных образов — две группы: порождения (товар) и вырождения (деньги), и целый космос (а границы представлений у каждого разные!) стоимостей — потребительная стоимость (вещь, оно же благо), меновая стоимость (она же ценность), сама стоимость в целом (иначе код не читается). Код для понимания логики целого в 1907 году предложил Сергей Иванович Танеев — «Контрапункт строгого письма», в предисловии — геометрический образ правил контра пунктуации. А до него код попроще Леонард Эйлер. Это сейчас говорят о коде Эйлера-Венна. Хотя Венн сделал свои теоретические изыски лишь 1918 году достоянием общественности — а в историю попадает потому, что англо-сакс (из той же партии что и К.Маркс). Наша беда в том что не хватает воспитания и образования — фундамента просвещённости и просветительства… Условия как-то не располагают чтобы все эти ценности были общедоступны, а не были бы увлечением одиночек.

Добавить комментарий