Рубрики
Дизайн

Триумф Мондриана

Не будет большим преувеличением сказать, что современный дизайн обязан своим рождением беспредметному искусству, возникшему в России начала XX века. Его создали Кандинский, Малевич, Татлин, Лисицкий и еще несколько художников. Но одно из самых популярных изобретений графического дизайна принадлежит не им, а голландцу Питу Мондриану, который путём сложных духовно-теоретических исканий пришёл к выводу, что в его искусстве нет места кривым линиям и диагоналям и создал несколько полотен с разноцветными прямоугольниками, разделенными жирными линиями. (На самом деле правильнее было бы сказать — несколько полотен, заполненных линиями, между которыми иногда возникают разноцветные прямоугольники.)

Находка Мондриана нашла поддержку в исторической зависимости печатного набора от прямоугольника; дизайн по-мондриановски оказался чрезвычайно удобным для полиграфии. Однако с наступлением компьютерной эры прямоугольник перестал играть какую-либо заметную роль в технологиях печатного дела, а «The End of Print» Дэвида Карсона довершил дело на концептуальном уровне, отправив мондриановский дизайн назад в область чистой эстетики. Но тут случилось непредвиденное — с возникновением Интернета ситуация вернулась на круги своя. Сегодняшняя модель визуального представления веб-страницы подразумевает отображение структуры документа посредством прямоугольных блоков. И вот мы наблюдаем новое победное шествие Мондриана — на сей раз по экранам наших компьютеров.

mondrian.jpg

Картина Мондриана «Composition with Large Blue Plane, Red, Black, Yellow, and Gray». 1921. Oil on canvas, 60.5 x 50 cm, Dallas Museum of Art.

У Мондриана интересно то, что, во-первых, линии доминируют над прямоугольниками, и во-вторых, прямоугольников всегда неопределённо много и их взаимоотношения довольно сложны. Это структуры, где в принципе может быть любое число элементов. Поэтому дизайн по-мондриановски можно рассматривать как способ организации меняющегося потока элементов. Что как нельзя более подходит для веб-страниц, предполагающих возможность интерактивного взаимодействия с пользователем и соответственно меняющееся содержание. Стоит заметить, что такой дизайн не создаёт законченного целого (так как число элементов каждого отдельного «кадра» потока неизвестно).

Для организации известного пространства, где размещено известное количество элементов, классический дизайн использовал пропорции, соотнося элементы и целое. В ситуации неопределенного количества элементов на пространстве неопределенной формы это в принципе невозможно (я просто перевожу на абстрактный язык ситуацию, известную каждому веб-дизайнеру — мы не знаем, на каком устройстве пользователь просматривает наш сайт). В каком-то смысле в веб-дизайне предмет лишился формы, а следовательно, исчез как предмет.

Так мы возвращаемся к беспредметному искусству. Парфенон больше невозможен, потому что у него должно быть столько колонн, сколько вам сегодня нравится; Венера Милосская — чудовище с неопределённым количеством рук. Дадаизм, сюрреализм, поп-арт и всё последующее — всего лишь следствия ситуации, возникшей с рождением беспредметного искусства.

И всё-таки картины Мондриана — это красиво. Несмотря на отсутствие предмета, неопределённый формат и неизвестное содержимое. Осталось научиться мыслить потоками.

Ссылки по теме:

Рубрики
Дизайн

Дизайн — кудрявый

Все дизайнеры знают, что это так. Должно быть в дизайне что-то необычайное, не выводимое из теорий и правил. Что-то большее, чем гармоничное сочетание форм и цветов. Что-то избыточное, не объяснимое напрямую требованиями функциональности.

К решению этой задачи подходят по-разному.

Рубрики
Дизайн

Стиль хайтек

Выражение «стиль хайтек» уже, похоже, прочно укоренилось в языке. Не все, правда, ещё определились ни с тем, как это модное слово пишется, ни в особенности с тем, что же оно означает.

Рубрики
Тексты

Из Пруста

«Современный мемуарист, умеренно подражающий Сен-Симону, в лучшем случае может написать начало портрета Виллара: «Это был смуглый мужчина довольно высокого роста… с лицом живым, открытым, особенным…» — но никакой детерминизм не поможет ему найти конец: «… и, по правде сказать, глуповатым». Истинное разнообразие — это вот такое изобилие правдивых и неожиданных подробностей, это осыпанная голубым цветом ветка, вопреки ожиданиям вырывающаяся из ряда по-весеннему разубранных деревьев, которыми, казалось, уже насытился взгляд, тогда как чисто внешнее подражание разнообразию (это относится ко всем особенностям стиля) есть лишь пустота и однообразие, иначе говоря — полная противоположность разнообразию, и только тех, кто не понял, что же такое разнообразие настоящего мастера, может ввести в заблуждение мнимое разнообразие подражателей.» (Марсель Пруст. «Под сенью девушек в цвету»)

Рубрики
Зарисовки

Модное не имеет названия

Одна поклонница Энди Уорхола как-то в порыве восхищения сказала ему: «Вам, наверное, так трудно, ведь Вы создаёте новое!».. На что Энди скромно ответил: «Новым это будет лет через десять»…

Рубрики
Тексты

Человекообразующая машина

У Мамардашвили есть интересный термин — человекообразующая машина. В нижеследующем отрывке он использует его применительно к мифу. (Я не могу найти другого отрывка, где он упоминает Стоунхэндж, алфавит и арфу как примеры человекообразующих машин — если кто-то помнит, в какой книге это было, подскажите, пожалуйста.) Итак, о мифе:

«Что я имел в виду, рассуждая об особой жизни, в связи с которой можно говорить о мифе как о человекообразующей машине, а не о системе представлений. […]

Миф, сочетаемый с ритуалом, есть не просто некоторое представление, правильное или неправильное, о мире, но имеет, к тому же, конструктивную, человекообразующую сторону: нечто такое, через что в человеке становится «что-то», чего не было бы, если бы не проходило через некую машину, пока называемую нами мифом или ритуалом. Приведу простой пример, взяв рабочую сторону мифа. Традиционная архаическая ситуация: ритуал оплакивания умершего. Казалось бы, нелепая и к нашему делу не относящаяся вещь. Я сталкивался с ней еще молодым, в отдаленной от цивилизации грузинской горной деревне, когда присутствовал на похоронах и слушал ритуальное пение. Этим делом обычно занимаются профессионалы — плакальщицы. […] Это очень интенсивное пение, близкое к инсценировке, своего рода мистерия. Слово «мистерия» я употребляю не случайно. В греческой культуре были так называемые Элевсинские мистерии, которые вовлекали массу людей в определенный строго организованный танец с пением, в определенное состояние, индуцируемое коллективным действием. Короче, такого рода оплакивания, как грузинское, являются, несомненно, архаическими остатками более сложных и более расчлененных, развитых мистерий, когда интенсивно разыгрываются выражения горя через многообразное и монотонное пение, доходящее до криков. И все это выполняется профессионалами, которые явно не испытывают тех же состояний, что испытывают родственники умершего, из-за чего мне это казалось ритуализированным лицемерием. Но одно было бесспорно: сильное массовое воздействие на чувствительность переводит человека, являющегося свидетелем или участником такого ритуала, в какое-то особое состояние. Лишь потом, уже гораздо позже мне стала понятной эта чисто формальная сторона, которую я раньше отвергал.

Постараюсь ее пояснить. Если человеческие связи и отношения в той мере, в какой они длятся и повторяются […] были бы предоставлены потоку или естественной смене наших нервных реакций и состояний (например, если бы память об умершем близком зависела от нашей способности, в чисто физическом смысле, приходить в состояние волнения и в этом смысле помнить о своих отце или матери), то они рассеивались бы самим временем, были бы подвержены процессу отклонения и распада. […] То есть, фактически мы получаем следующую мысль: забыть — естественно (так же как животные забывают свои прошлые состояния), а помнить — искусственно. Ибо оказывается, что эта машина, например, ритуальный плач, как раз и интенсифицирует наше состояние, причем совершенно формально, когда сам плач разыгрывается как по нотам и состоит из технических деталей. Я могу назвать это формальной стороной в том смысле, что она никакого непосредственного отношения к содержанию не имеет. Дело не в содержании чувства горя, а в том, чтобы разыграть горе четко сцепленными техническими и практическими элементами действия. И они, действуя на человеческое существо, собственно и переводят, интенсифицируя, обычное состояние в другой: режим жизни и бытия. Именно в тот режим, в котором уже есть память, есть преемственность, есть длительность во времени, не подверженные отклонениям и распаду (которым они были бы подвержены, предоставленные естественному ходу натуральных процессов). Мы помним, мы любим, мы привязаны, имеем совесть — это чисто человеческие состояния — тогда, когда мы уже прошли через формообразующую машину.»

(«Лекции по античной философии»)

Рубрики
Тексты

Мамардашвили о творчестве

«Искусство, во-первых, не есть область, вынесенная за рамки жизни (будучи вынесенным, оно является занятием профессионалов, называющихся художниками, которые, по законам разделения труда, выделены из жизни; рядом идет жизнь, а они занимаются тем, что украшают ее, создают для нас предметы художественного или эстетического потребления и наслаждения, или предметы интеллектуального потребления или наслаждения), и, во-вторых, произведения искусства, так же как и произведения мысли, — суть органы жизни, то есть такие конструкции, которые не просто изображают что-то в мире, а являются способами конструирования, порождающими в нас определенные состояния и качества, которых в нас не было бы, если бы к нам не были приставлены эти артефакты, если бы мы с ними не составляли одно структурное целое. Произведения искусства производят в нас жизнь в том виде, в каком наша жизнь, во-первых, — человеческая, и, во-вторых, имеет отношение к бытию. Греки это называли Логосом, производящим словом. Логос — производящее слово, внутри которого или в топосе которого что-то возникает в нас, в том числе, возникают акты понимания чего-то другого, а именно: в людях, самой конструкцией слова как Логоса порождаются акты понимания природы (фюзиса). Природа становится зримой, прозрачной или понятной. […]

Один из французских поэтов-символистов — Малларме — говорил, что обычно считают, что стихотворения или поэмы пишутся идеями, а на самом деле поэмы пишутся словами. Безобидное, казалось бы, утверждение, тавтология, — ну конечно поэмы «словами пишутся». Но он имел в виду совсем другое, что вновь стало пониматься в XX веке или к концу XIX, и что очень четко понималось греками. Вопреки обычному предположению, что есть какая-то мысль или идея — ясная самой себе и прозрачная для самой себя, для которой ищутся средства выражения, выражаясь в словах поэмы, — в действительности язык или, в данном случае, слово есть то, что должно начаться, и, отразившись от чего, во мне впервые станет то, что есть моя мысль. Мысль не предсуществует «выражению». Напомню вам слова Борхеса, который говорил, что всякая поэзия в определенном смысле таинственна — не каждому удалось узнать то, что ему удалось написать. Иначе говоря, словесная конструкция в этом смысле — расшифровываемый символ для самого автора этой конструкции. Он через нее узнает, что же, собственно, он думал и испытывал. То, что он думал и испытывал, впервые становится в нем через его отношение к его же собственному произведению.

Слово есть производящее произведение, оно не есть инструмент человека в том смысле, что существуют какие-то мысль и значение, которые изобретают слова для своих выражений. Назовем это условно opera-operans, производящее произведение. Греки считали, что так производится в людях бытие: значения сцеплениями логоса, и только ими, впихиваются в проблеск невидимого бытия или, выражаясь словами Гераклита, невидимой гармонии.»

(Мераб Мамардашвили. Лекции по античной философии, 4).

Рубрики
Тексты

Людей нельзя понимать

«Соединиться, то есть понять, дополниться силой и талантом, чувством и опытом другого человека, мы можем только с тем, который сам создается в своем собственном труде и усилии … в пространстве вашего собственного роста — в пространстве, в которым вы сами не знаете, кто вы. А эмпирического человека я и не должен понимать и в принципе не могу понять. Поэтому можно сказать, что одним из самых больших, так сказать, преступлений против бытия является наша мания обязательно понимать других людей. Людей нельзя понимать, с ними можно только соединяться и сотрудничать в пространстве, в котором еще нет ни меня, понимающего, ни его, который должен быть понят, и что-то там будет происходить, к чему приложим термин «понимание»».

(Мераб Мамардашвили. Психологическая топология пути. Лекция 30).

Рубрики
Литературные опыты

Человек

Сказал Прометей оплавленный,
сотканный из огня:
Человек — дуновение пламени
в сиянии вечного дня.

Не опуская молота,
мрачный Гефест сказал:
Человек — это светлое золото,
человек — это чёрный металл.

Сказала дева Афина,
ногой попирая прах:
Человек — это красная глина
в белых моих руках.

Сказал Одиссей, — в безбрежном
сияла его звезда, —
Человек — это вечное между
сегодня и никогда.

Рубрики
Литературные опыты

Сервант

Сервант стоял прямо напротив окна, тускло отражая сухие ветви мертвого тополя, золотившиеся на фоне пронзительно синего осеннего неба. У тополя не было лета, он засох зимой два года назад.

Рубрики
Литературные опыты

Праздник

Над крышами носятся птицы
горелой бумаги клочками,
штришками, скачками, стежками,
стрижами выводят скрижали
на сумрачном небе столицы.

Качаются голые ветви,
качаются, не утешаются,
колючками, чёрными ручками,
сучками, крючками, корючками
неловко за небо цепляются
как будто бы ищут просвета,
совета, ответа у ветра.

Безмолвно осеннее небо,
бездвижно от края до края,
без туч, без вороньего грая,
без дыма, без грома, без снега,
без дела, без чуда, без гнева.

Откуда в душе моей праздник?
Где тайно рождается слово,
как входит из мира святого
в наш сумрачный, будний, ненастный?
Кто птичьих полётов скрижали
горстями бросает на ветер?
Спросил я. Никто не ответил,
лишь стёкла слегка задрожали.

Над крышами носятся птицы.
Качаются голые ветви.
Безмолвно осеннее небо.
Откуда в душе моей праздник?

Рубрики
Тексты

Из Экхарта

«Если бы кто-нибудь тысячу лет вопрошал жизнь: зачем ты живешь? — и она бы ему вообще отвечала, она не сказала бы ничего иного, как: я живу затем, чтобы жить. И это оттого, что жизнь живет своей собственной глубиной, бьет из себя самой. Поэтому она живет без всякого «почему». И если бы кто-нибудь спросил правдивого человека, такого, который действует из своей собственной глубины: зачем ты делаешь свое дело? Если бы он верно отвечал, он не сказал бы ничего иного, кроме того, что: я делаю, потому что делаю.» Майстер Экхарт